小说摸骨法三则：延宕、诱骗与嵌套
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小说的创作意味着我们从日常现实的领域纵身一跃，进入一个想象生活的领域，想象并不意味着轻盈，一篇能够称之为好的小说，也绝不是任由想象的线索，安排词句和事件进行组合，只要我们想到福楼拜在书信中对自己苦行僧一般创作的反复吐槽，或者注意到托尔斯泰留下的草稿与修改稿中繁复而大量的修改痕迹，就会明白小说家在创作中投入了多少心力。
可惜，小说的创作与读者的阅读之间存在一个残忍的时间差，当我们快速地浏览着已经成书的铅字，或者被黑洞一般的故事卷入其中时，根本无暇注意到作家们劳其筋骨后挥发无踪的汗水。所以，每年读《包法利夫人》中那段著名的农业展览会上的对话时，我都会提醒学生们慢一些，我们几分钟读完那些发生在莱昂、罗多夫、议员之间短兵相接的对话，却耗费了福楼拜近乎三个月的时间进行创作——从他的书信里我们得知，这一章的对话，从轮廓构筑开始、到具体内容的填充、人物角色与口吻转变的落实，时间跨度是从1853年7月15日持续到了这一年的9月份。
读得太快，使人羞赧。
当然，如果我们的速度再慢一些，也就进一步贴近了作家创作的时间，这时候，读者也许有机会接触作家创作时的小心思，像摸骨一般，咂摸着文本的脉络筋骨，发现那些偶然的突起、凹陷、疤痕与瘤子，这种发现总是充满趣味的。从福斯特的《小说面面观》开始，对小说的理解就开创了一种文本摸骨法的范式，无论是大多数读者惯于接受传统现实主义小说，还是具有挑战性的现代小说，每当打开一部作品、讨论一部作品，我们就往往总是从它的人物开始谈起，我们要说作品的人物刻画得是否成功、是否立得住，然后谈它的情节与风格，再细腻一些，会谈它的叙事——故事是怎么被讲出来的？讲故事的人可信吗？一部作品中出现了多少种口吻与讲述者？再或者，进入另一些更为元素性的分析，比如讨论小说中出现的重复、动机、巧合、隐喻、观念等等。以上这些要点，交织闪现在各种各样的小说研究作品中。
我当然不敢对这些规则提出什么自以为是的创新和挑战，所做的无非是一种敲敲打打的增补，这些增补主要集中在作家写作的策略方面：也就是考虑作家们通过一个怎样的手法，实现了一种当前的效果。毕竟，对读者来说，常速的阅读往往只能看到效果，而忽略了实现它的手法。所以，我希望向小说的摸骨法里再添加三则，它们不再被限定在人物、情节、叙事、观念的框架里，而是将注意力转向作家创作的时刻，推测他们那也许不愿意被识破的意图到底是如何实现的。
延宕
延宕的法则与小说中对于速度的普遍追求是背道而驰的。在较为传统的小说中，鞭策读者读下去的一个动力源就是不断地加速，用更复杂的事件、更迅捷的转折以及更纷繁的人物性格推着读者跟进，这样的小说害怕停下。只要我们对比一下托尔斯泰与陀思妥耶夫斯基，就会发现速度感是后者孜孜以求的东西，陀思妥耶夫斯基无法像陀翁那样在自己的庄园中农舒适地展开写作，在他的书信里几乎只记载两件大事：提前支取稿费和疯狂地写作还债，这些匆忙之作往往来不及仔细审阅就交到了出版商手里。外在的速度感使得后世的一些批评家如纳博科夫显得很不满，却也深刻地影响了他作品中的速度模式。
在托尔斯泰笔下，人物的感情进程是稳定有序的。《安娜卡列宁娜》中，卡列宁娜的情感变化以一种隐秘的速度发生着变化，最开始是从火车上遇到沃伦斯基以后，发现前来车站接自己丈夫的耳朵变得很丑，回到家后，又觉得自己的婴儿那么讨人嫌：“儿子，也和丈夫一样，在安娜心中引起一种类似幻灭的感觉”，托翁不疾不徐地跑到了安娜的自我意识之前，揭露着她自己都没有觉察到的变心，然后，才有了她与沃伦斯基在火车上重逢一段的激情。在整个小说的节奏上，托翁非常耐心地排兵布阵，由缓入疾，让变化的发生显得充满逻辑，呈现出犹如水晶切面那般清楚的日常生活的表面结构。
可是，陀思妥耶夫斯基等不了，他的速度感驱使着他笔下的人物以一种反逻辑的形式迅速完成情感与行动的变化。在《罪与罚》中，故事、场景、对话、思辨均以一种飓风般的速度搡着前进，为了不浪费读者得知下一步情节的时间，陀氏干脆让所有的人物像果核之肉一样被仅仅凝聚在干草广场四周，没人会因为转场赶路而费事，大家不是置身在一个小说虚构的广阔的城市中，而是置身在一个现实的话剧舞台上，每个人只要跨出几步就马上到了另一个空间——拉斯柯尔尼科夫的房间、索尼娅家、警察局——而空间的压缩进一步强化了时间的凝缩，拉斯柯尔尼科夫与索尼娅产生爱意的场景，是何其唐突、没有铺垫甚至反逻辑，一开始只是在杀人犯忏悔自己杀人的事实，但忽然之间，“说怪也怪，他看着索尼娅，觉得她是那么爱他”。与托翁相比，陀氏笔下的情感是不需要过程的，它高速运转、瞬间爆发、绽出最强烈的激情。
陀氏的写作节奏，具有很典型的速度追求，也代表了传统小说中一种较为普遍的写作策略，毕竟，在期刊报纸上进行连载的作家们，最恐惧的就是读者弃坑，他们必须想尽办法抓住金主们。有时候，对速度的追求还会以一种表面上看起来悖谬的方式呈现：悬念。表面上看，悬念是对叙事的中断，但实际上，它以一种文本空缺的方式刺激着读者迫不及待读下去，它抓住了我们本能里对终点、真相与完整的渴望。悬念所制造的停顿，实际上是跨越的同义词。
只要看看传统作家是多么青睐这种手法，就知道它对小说维系叙事可能的重要性有多大。夏洛蒂·勃朗特的《简爱》中，简爱初到罗切斯特的庄园就频频遇到怪事，她模模糊糊知道阁楼上有一个怪人，庄园的失火、她的梦境、她的婚礼也总是被和这个怪人有关的神秘力量干涉，关于这个怪人被隐去的具体信息，读者知道的和简爱一样多，也就很容易与简爱产生一种共情，急于知道完整的真相与女人的身份；另一种悬念的制造技巧则恰恰否定了我们与作家信息不对等的状态，它刻意把信息全部告知读者，却让主人公陷入一种“半知”的状态，我们就像隔着玻璃罩望向里面垂死挣扎的苍蝇的人，明明知道通气孔在哪里，却无法告知苍蝇，只能干着急。比如哈代的《苔丝》，在苔丝与克莱尔的新婚前夜，苔丝想要把一切真相告诉新郎，却没想到把自白信放到了门后的地毯下面，这个时候，原本应该的叙事又中断了，苔丝进入一种被悬置的状态，惶惶不可终日，而得到实情的我们却只能原地跺脚，哈代也因此成功地在读者心中引发一种期待加速的焦虑感。
所以，悬念不是小说速度的对立面，它只是以另一种方式加快的小说的速度。真正对抗小说速度的，是延宕。延宕所追求的，不是信息的整全、或者真相大白的结尾，它更像是憋着一股气，迟迟拒绝着结尾的到来，在这个过程里，一些更深层次的文本力量与文本意图开始酿造。
我最早注意到延宕的技巧，是在一部传统的小说中——雨果的《悲惨世界》。今天的人们可能很难再被雨果那种夸张的语气与离奇的情节所打动，但他仍然具备不可否认的高超的创作策略。《悲惨世界》中有一个著名的情节，冉阿让偷了主教的银烛台后被捕，主教却原谅了他，跟警察说这是送给冉阿让的礼物。雨果迟迟不写这件事对冉阿让造成的心灵冲击——他开始延宕——我们只看见冉阿让慌不择路地逃出了城的动作，似乎还带着点受了侮辱的情绪。在这件大事之后，雨果接着写了一件小事，就是冉阿让在路边看到一个小孩走过来，手里抓着几个钱，冉阿让做了一个出人意料的动作，他凶狠地抢了孩子的钱并令其滚蛋。这个时候，读者可能怔住了：这个人竟如此不可救药吗？已经被宽恕了大恶，居然还在不思悔改地犯小恶。
殊不知，这正是雨果的延宕写法，他要不断地推迟冉阿让的忏悔，让他内在的痛苦情绪与读者的惊愕情绪一同在被压抑中增长，当大事件造成的心灵激荡使人茫然无措时，需要一个小事件作为泄洪口，把积攒了许久了情绪喷出。所以，一直到抢了孩子的钱之后，雨果才突然写道：
“几分钟过后，他慌忙向那隐蔽猛扑过去，捏住它，立起身来，向平原的远处望去，把目光投向天边四处，站着发抖，好像一只受惊以后要藏身的猛兽。”
试想一下，如果雨果直接写冉阿让在获得了主教的宽恕后，马上忏悔甚至陷入精神崩溃，那将是一种乏味的讲故事技巧。它省略了人在面对冲击时可能产生的一瞬间的麻木与茫然之感，将情绪的爆发拖延到遇到了小孩再作恶之后来写，人的心灵的转变也不再会是轻浮的，就像一个人走路，被绊了一跤摔倒，却摔散了体内多年的淤血，这时候文本产生的力量是十足强大的。
日本的作家似乎天然地就对延宕有着更多青睐。比如夏目漱石的《门》，同样展现出一种缓慢感，这种缓慢感的达成，恰恰依靠大量延宕手法的使用。《门》是一部非常有意思的作品，它展现了一对寻常中年夫妇的日常生活，这种日常的平淡感来自于一桩不平淡的前尘往事：男主人公宗助和朋友妻阿米相爱结合，在社会压力下不得不隐居起来，饱尝贫困与疾病的暗中侵蚀。整个作品写得极为沉静，这桩旧事所暗含的屈辱与激烈，也就变为了一场静水深流，慢慢输出。
夏目安排行动的延宕，也安排场景的延宕。他的静态语言使得物品具有了某些物理凝固的属性，比如说宗助贪婪地品味着阳光浸入新做的布衣背部而透入衬衫里的暖意，或者描写夫妇俩在廊庑上乘凉 ，“两人的白色夏季衣和服在昏黑处显现出来。”这些语言呈现的是视觉与触觉效果极为强烈的缓慢感；宗助有个弟弟小六，有一天小六为了前途的事情和哥哥闹起了别扭，一时间“肝火很旺”，在两人情绪对抗的顶峰，夏目笔锋一转，开始延宕，接着竟然写起了宗助去逛庙会，还买了两盆大小合适的花回来，考虑到花儿应该沐浴到露水，又把花儿放到了庭院前。这时候夏目的笔锋悠悠一荡，顿时中断了小说的速度，他越是把哥哥买花、置办花的琐事写得详细，我们就越能猜测小六的憋气，人物的情绪激烈恰恰通过情绪的悠闲来暗示。直到伺候完花，夏目才让宗助捡起了前面的线索，气定神闲地和妻子说，小六的事情“还没有眉目呢。”夏目的延宕很大程度上稀释了小说的情节与时间维度，让人在“慢”中行动，非常像帕斯描绘东方诗歌“无主体、无时间”的状态。
诱骗
延宕处理的是小说的速度问题，诱骗则涉及到读者与作者的关系问题。
为什么我们会对小说、电视剧、电影中的人产生情绪反馈？而且，越是面对在道德观念上吻合大众习惯的作品，人们就越是容易对其中的人物与情节产生共情。很多时候，观众读者会忘记自己面对的是一部虚构的艺术品，而将自己强烈的情感投射其上：人们冲上舞台，打骂坏人、在影视剧的弹幕里众口一致地抨击“小三”或者“渣男”、在悲剧情节的顶峰哭成泪人，直至表演结束，仍然低徊在那哀伤的情绪里。
虚构作品究竟使用了怎样的技巧，与读者的情感达成了契约？答案是距离。
在传统或者通俗的文学作品中，作家会有意识地贴近读者，从读者的角度进行模仿和构思，以此获得一种认同。索尔·贝娄道出了真相：“作家无法确保他的全部读者都像他自己那样看问题。因此，他试图规定一个观众。借助于假设出所有人应该都能理解和赞同的东西是什么，他创造了一种人性，一个由希望和现实按他自己的乐观主义程度相同比例组成的人性的替身。”简单地说，作家与读者看似双向的共情或者共谋关系里，其实一直是以作家的控制为主导的，他通过用最贴近读者情绪与理解的手段，规定了观众的好恶。
这种规定一定是不露痕迹的。回想那些我们读过的经典作品，大家的情绪反馈几乎都是一样的：在《奥德赛》里，我们都会站在主人公奥德修斯的一方，为他能够刺瞎独眼巨人、逃出生天而欢欣，没有人为巨人的生死而操心，读者们最多会觉得那些削尖橄榄木、搅动眼珠的场面血腥，却忘了同情这个遭受酷刑的巨人。荷马规定了读者的立场，而这种规定之所以有效，于是因为他最大程度地贴近了读者，深刻地理解了人性里对野兽的恐惧、对同类报团取暖的需求。所以，荷马的“创造人性”，归根到底是在模仿最普遍的人性结构。
在现代作品中，作者有意识地开始疏远读者，他不再为读者提供可预期的许诺或奖赏，甚至有意识地远离与读者产生共情的时刻。每年的教学中，我们的学生都对《包法利夫人》这样的作品讨论得极其热烈，对小说中人物的选择、行动、命运有大量的争论，可是，一旦来到《局外人》这样作品，他们就变得难以启齿了，在粗读之下，他们认为《局外人》难以理解，不明白作者要表达什么，局外人那个著名的开场——“妈妈死了。也许是昨天，我不知道”标志着作者彻底放弃了想要控制读者的念头。作者抽身远离了我们最普遍的经验世界。
由于这个抽离的动作，哪怕作家们仍然在讲述一个日常生活中常见的事件，它仍然以抽离的情绪和超然的形式，在读者的感情体验上构成了一种漠然感。乔伊斯·欧茨的名篇《黑水》即是一例。这个故事的框架，是我们经常能在新闻报道里看到的那种丑闻与悲剧：一个参议员与一个年轻的姑娘发生了婚外情，两人驾车外出时，发生了一场车祸，车子冲入水中，参议员踩着姑娘的身体浮出了水面，姑娘却永远地沉入了黑水之中。在这个故事里，欧茨放弃了最容易赢得读者的那种平易的写法，她在开篇设置了一个黑水涌入车厢的片段，然后在后文中，不断闪回姑娘的人生：她与参议员相识、暧昧，她与父母、闺蜜的日常交往，每当觉察到读者可能会产生怜悯或者认同之情时，欧茨就决然地将当下的场景再次闪回到失事现场，并用更自然主义的手法描述议员的逃脱与姑娘的溺水——也就是说，欧茨时刻提防着与读者靠得太近，也有意识地不断用残酷的细节将读者推远。
叙事上的诱骗，恰恰发生在传统作品向现代作品转型的中间阶段。作家明显地认识到自己对读者的操控性，在诱骗发生的时刻，他还是在利用先前达成的信任，操纵着读者进入预设定的陷阱，然后再突然曝光这陷阱，使得之前的信任烟消云散。诱骗的出现使得作家与读者的关系处于一种暧昧的若即若离之间。
亨利·詹姆斯《华盛顿广场》中就使用了这一策略。这是一个在主题上很接近于《欧也妮•葛朗台》的故事：富家女被浪荡子求婚，最后又被父亲和情人抛弃。整部小说充满了拉锯战一般的勾引、诱惑、压抑、克制，男女主人公的感情则在这场拉锯战中不停地试探与进退。读者们一开始就知道，男主角莫里斯是冲着女孩凯瑟琳能够继承的遗产去实施追求的，有一天，他来到女孩家那栋伫立在华盛顿广场上的大宅外面，眼神忧郁地看着一扇亮着灯的窗子，当被告知那不是凯瑟琳的房间时，亨利·詹姆斯写道：“莫里斯心理震动了一下。’我以为还是她的呢，不然我为什么绕过广场来看呢？’”这个时候，读者很容易被诱导出一种念头，觉得这个莫里斯虽然是冲着钱去的，但是到底对凯瑟琳还是有几分真心，就像范柳原对白流苏那样，没看到心爱的人的房间竟还有几分失落。
但是，作者过了一会又神来一笔补充道：
“莫里斯独自一人，对屋子又看了一阵，转身郁郁不乐地在对面有木栅的地方走了一会，然后又走回来。他的两眼上下巡视着这所楼房，甚至在佩尼曼太太房间发出红光的窗前也听了一下。他暗暗对自己说：这真是一座舒服地要命的房子。”
读到这里，读者才会恍然大悟：原来刚才作者是在骗我，他让我误以为这个求婚者到底是动了感情的，可是，真正暴露他企图的独白发生在我已经上当之后，主人公觊觎的终究还是这所大宅里面的财富。这么写有一个好处，它使得读者对文本的想象性预设产生一种波动感，纵然整个情节走向与人物性格还是按照作者的设定的蓝图发展，但同时又为读者创造了思索这种蓝图的契机，读者犯嘀咕的时刻，是文本的悬置时刻，文本不再是一盘被烹饪好的菜、懒洋洋地等待着咀嚼，读者也可以往里面放调料了。
卡森·麦卡勒斯的短篇小说《侨民》同样使用了诱骗的手法。这是一篇味道极为醇厚的小说：费里斯从巴黎赶回佐治亚故乡参加父亲的葬礼，离开故乡之前却忽然在街头瞥见了前妻的身影，小说写道，“他一时冲动，决定给前妻打电话”，接着就受邀到前妻家吃晚餐。在这个夜晚，他目睹了前妻一家四口其乐融融的生活，而自己却倍感孤单，回到巴黎后，他急切地想要好好疼爱一下现女友的那个孩子，感受天伦之乐。
卡森·麦卡勒斯在什么地方对读者进行了诱骗呢？她说，费里斯是“一时冲动，决定给前妻打电话，号码列在她丈夫贝利名下，他不让自己有时间犹豫拨电话。”在冲动之下，一切举动都显得很随机，偶然地去拜访前妻、偶然地看到她现在过得很幸福……这种偶然的错觉遮蔽了小说中人物最深的行为动机：孤独。其实，正是因为费里斯意识到“他生活得那么孤单，犹如一根无所支撑的薄弱的柱子，截然立在岁月的废墟之中”，他才有着强烈的动机去看看别人——一个曾经和他如此亲密的人——的生活状态，这种心态，即是好奇，又是不甘和暗中较劲。
一直到后面，麦卡勒斯才渐渐放松对文本的控制，她最终将主人公出卖给了读者，也让读者意识到之前是多么轻易地就将信任交付给作者。来到前妻家，开门的是前妻生的红发小儿子，“莫里斯知道他有孩子，但不知怎的心理总不愿意承认”、进入客厅又看到了前妻的现任丈夫，也是一个红发男子，麦卡勒斯再次强调：“费里斯在感情上也是不承认他的”。直到这时，读者可能才会想到，刚才作者写男主人公多么随机和冲动的举动，其实都是骗人的幌子，他的随机冲动下面，恰恰是情感上强烈的压抑、行为上精心编织的慎重。人物在自我欺骗，而作家辅助他完成了对读者的诱骗。
所以，诱骗其实往往还附带一个“揭开”的动作，它的成功实施，不在于彻底地蒙蔽读者，而在于让读者自己发觉受骗时，那恍然大悟一刻里的无奈与意外。
嵌套
作家们渴望着故事，这种渴望甚至向下一级，延伸到了他们笔下的人物身上，于是，我们看到小说中的人物也乐于阅读故事、甚至乐于写作故事。很多时候，作家们在创作时，让他笔下的人物也进行创造，读者们在阅读故事的时候，发现他们所阅读的人也在阅读——这就是一种嵌套的模式。嵌套构成了现实意义上与虚构意义上书写和阅读的互文关系，说得再简单一些，嵌套的策略关乎小说创作中，作者如何处理现实与虚构的问题。
这当然不是什么新观察，巴尔加斯·略萨在批评文集《中国套盒》就指出过这种来自于民间故事的叙事方式，比如在《一千零一夜》里，一个人的故事会引出另一个故事。略萨说：“我们可以称之为‘中国套盒’或者‘俄国玩偶’，这指的是什么呢？指的是按照这两个民间工艺品结构的故事：大套盒里容纳形状相似但体积较小的一系列套盒，大玩偶里套着小玩偶，这个系列可以延长到无线小。”当然，略萨谈的是一种更纯粹的民间文学的传统，从《一千零一夜》到《堂吉诃德》甚至中国古典的《鹅笼书生》，这些故事丛的衍生基本是文本内部按层级递进与纵深，略萨并没有考虑到小说内部的层级递增与小说世界外部的关系，也就是说，他更专注于一种文本的模型，而非文本与世界的关系，他忽略了，所有这些像贪吃蛇一样首尾相连的讲述，又本身来自一位现实的讲故事的人，本身也要面对现实的读者的阅读行为。
如果我们将文学本身与写作阅读行为勾连起来，就会发现现实与虚构叠加，组成了更密实丰盈的空间，有时候，阅读一个人的“阅读”，会向内封锁成一个孤立的小宇宙，每一层级的阅读都是一个同心圆，最后向内层层递进，以某本书作为同心圆的核心。
比如伊夫林·沃小说《一把尘土》，这部小说非常有趣，存在一个我称之为“狄更斯之囚”的结构。整部小说由两个部分组成：情变与远游。主人公托尼因为妻子发生婚外情，不堪忍受，于是决定离开这个伤心地，向着南美的丛林中游去，以此排遣心情。后半部分的远游经历是根据伊夫林·沃的短篇小说《热爱狄更斯的男人》改变扩充而来，极为精彩。当托尼抵达丛林后，却由于意外身负重伤，这时候一个叫做托德先生的人救了他，生活在闭塞的丛林中让这个混血儿托德倍感无聊，所以，他只能靠别人给他狄更斯的作品自娱。作为搭救托尼的回报，托德先生要求托尼给他读狄更斯的《荒凉山庄》，这一读便一发不可收拾，托德故意用各种办法截留住可怜的托尼，无法离开的托尼只能每天读狄更斯给恩人听。阅读狄更斯像一座囚牢，困住了男主人公。
小说中，被困无奈的托尼提议：
“我以任何你喜欢的东西发誓，一旦我到玛瑙斯，就会找一个人来替代我。我会出钱找一个人一整天都给你读书。”
“但我不需要其他人，你读的那么好。”托德回答。
“这是我最后一次读了。”
“我希望不是。”
这时候，我们来看看阅读的层次。在文本的内核，躺着一排牛皮面的狄更斯作品集，然后，是托尼的朗读行为，再往上一层，是托德先生的“聆听/阅读”行为，在往上一层，是我们读者在阅读他们的阅读。我想，伊夫林·沃在写作的时刻，并没有考虑到读者阅读行为这个层面，但是他通过“狄更斯之囚”这个嵌套的隐喻道出了阅读伦理中一桩颇令人哀伤的实情：阅读有时候就是一种囚禁，它使我们全神贯注、动弹不得、神游物外。
另一些时候，阅读一个人的“阅读”，不再是向内纵深的递进的同心圆，而是读者、世界、人物三个维度的摇曳与穿梭，同心圆结构变成了弹子球游戏。比如科塔萨尔的《花园余影》。这个作品的开篇就是阅读行为：“几天前，他开始读那本小说。因为有些紧急的事务性会谈，他把书搁下了，在坐火车回自己庄园的途中，他又打开了书；他不由得慢慢对那些情节、人物性格发生了兴趣。”一天下午，主人公“他”摆脱了俗务，坐到绿色的舒适的扶手座椅里，开始了他的阅读。
嵌套开始了。他阅读到了一对相爱的男女决定实施杀人的故事（也许他们打算杀的人阻碍了他们的爱情），小说里的小说写道，决定杀人的男人提着刀走上门廊前的三级台阶，进了屋子。一间一间的屋子检查过去，都空无一人，最后，他来到一间会客室，“他手握刀子，看到那从大窗户里射出的灯光，那饰着绿色天鹅绒的扶手椅高背上露出的人头，那人正在阅读一本小说。”小说到这里戛然而止，并且，十分重要的，小说里的小说这一层面跳回了小说层面，也就是说整个故事的“当下”从男主人阅读的情境对象中挣脱出来，以一种十分诡异的方式嫁接到了男主角阅读的这个情境中，而一旦意识到阅读的对象世界与阅读者的存在世界的之间错层，我们——这些读者科塔萨尔的最外部的读者——大概也会心中一凛，摸一摸我们坐着的凳子的扶手。
科塔萨尔将阅读的“嵌套”模式编织得更为复杂了。它不再是一种井井有条涟漪激荡、不再是一种从外向内、循序渐进的演变，像朗西埃说的，“一切就在一切之中”，无根序的阅读层次使得读者、小说的主人公、或者主人公读到的主人公，都可以成为中心，或者都不是中心，传统嵌套模式所带来的阅读行为的线性感消失了，读者、世界、文本不停地在回路中添补彼此、指涉彼此。它为读者带来了一种现代性的晕眩体验。
这种写法也最大程度地取消了小说诞生以来就宣布的“真实感”。现实主义总体而言就是一个人工编织的神话，神话的可信度一定要依赖文本的密封性：文本越是与读者的世界互不相关、超然其外，就会有一种可信度，文本越是向读者的世界打开、蔓延、入侵，那种可信感就会不断减弱，最后彻底变成对虚构性的承认。这就是我说嵌套问题实际上关涉的是如何处理现实与虚构的问题的原因。
除了读者阅读故事里的阅读行为，嵌套还包括创作者指挥笔下的人进行创作。这种创作既包括传统的讲故事，也包括更为现代意义上的文学创作。前者我们能在各种十九世纪的小说中看到，比如契诃夫的《大学生》中，安排大学生向村妇讲述《旧约》的故事、陀思妥耶夫斯基的《卡拉马佐夫兄弟》中，安排格露莘卡向阿廖沙讲述“烂葱头”的故事……后者则不规则地分布在小说史的各个时期，从《堂吉诃德》到近世的《项狄传》，作家在故事内部主动讲述正在创作一本叫做《堂吉诃德》或者《项狄传》的写法，也不少见。
纪德的《伪币制造者》恰好是一部嵌套了两种“创作”的作品。在小说的前半部分，纪德安排了一个“纸糊的”人物莉莉安登场，向主人公之一的文桑讲述了一个故事。她说自己年轻时曾经遭遇海难，当时只有四十个人爬上了救生艇，她也位列其中，这时候，还有更多的人不断地往救生艇上爬，水手们为了阻止这些人，“他们砍着攀在绳子上挣扎着想上来的那些人的手指和关节”，莉莉安顿时昏了过去，醒来以后，她说，“我懂得一部分的我已经跟着‘布尔尼哥号’沉向了大海，此后对于无数娇柔的情感我也一律砍去它们的手指与腕节……”
我格外喜欢这个故事。它冷酷异常、坚定异常。在上这部作品的细读讨论课时，我也问过学生们，如何理解嵌套在整个大故事里的这个小故事。还是有一些人能够准确地捕捉到这个内嵌的故事的要义：所有在故事内部被讲述的小故事，几乎都担当着一个缩影的功能，它是整个大故事意图的浓缩，像米粒大小的珍珠一样，藏在文本蚌壳的黑暗之心深处。对于想要彻底革新文学写作的纪德来说，他就是那个站在救生艇上，砍断传统写法四肢的水手。这个过程，即包含着从传统中逃出生天的兴奋，也包含着对传统弑父般的痛楚。
当然，在纪德笔下最有名的嵌套，是“镜渊”的创作：在创作时让小说中的人进行创作。小说中的爱德华，就是纪德的自我现身，他一直在创作一部叫做《伪币制造者》的作品，创作这部作品的构思、想法、素材，都可以在这部作品人物的“创作”中发现，也即，这部作品像镜子一般折射出纪德本人的创作，这种嵌套的功能接近于上文科塔萨尔那个例子，在虚构与现实的疆界被劈开后，它仍然是一场在读者、世界、文本、作家之间摇曳的弹子球游戏。