人如何被社会监控？反叛作家彼得・汉德克告诉我们的

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76岁的彼得・汉德克（Peter Handke）获得诺贝尔文学奖，对许多人来说是实至而终于名归。叶利内克于2004年得奖时便声称，汉德克比她更有资格。他的剧作改写了剧场史，小说在德语和法语区拥有大批读者，他和温德斯合作的电影受到举世欢迎。得奖理由说他的作品“以具有丰富想像力的语言探索了人类经验的边缘和特点”，间接为他充满争议的政治观点背书。汉德克的最大影响力在于剧场，毕竟在德语文学传统中，自歌德和席勒以降，剧场就是文学的最高表现形式，是知识份子和民众沟通的重要场域。诺贝尔奖也从没忽略当代的重要剧作家，从贝克特、达里欧・福、品特到叶利内克。就剧场史的发展而言，汉德克比他们都更具开创性。

彼得・汉德克一开始便是以反叛者的姿态出现的。1966年，23岁的汉德克现身在“四七社”纽泽西的文学年会上，那时他才写过一些广播及一本小说。这个顶著披头四蘑菇头的年轻人提出质问，批评传统写实手法的“阳萎”，引起热烈回响。同一年，他的《冒犯观众》（Publikumsbeschimpfung / Offending the Audience）由另一位不满30岁的导演克劳斯．派曼（Claus Peymann）执导，登上法兰克福剧院，彻底抛弃虚构的情节、角色、场景、戏剧时间，也没有行动，只有不停的话语，让导演自由分配给四位“发言人”（speaker），或独白、或齐声、或众口交杂，却全部指向观众。史上第一次，在场观众变成演出的中心、主角、被质问的对象。

反戏剧所反为何？

《冒犯观众》以“发言人”推翻角色扮演，号称是“说话剧”或“反戏剧”，其实还是建构在一个巨大的隐喻上──剧院作为一个社会机构、一个欧洲人生活中不可或缺的建制，被汉德克视为所有习焉不察的权力代表。观众就像课堂上的学生、视听媒体的观赏者、政府底下的民众，处于被动、接受指令的状态，思想意识被操控，甚至还鼓掌叫好。“反戏剧”其实反的是戏剧构造的幻觉，暴露剧场本身的操纵性，希望唤醒沈睡的观众，比起布莱希特追求的疏离效果，又推进了一大步。

这部剧令汉德克在德国立刻成为文化巨星，擅长在理性文字及散文化叙述中挖掘戏剧性的派曼，也成为汉德克往后最信赖的首演导演。“冒犯观众”的行径诱惑著不同代的剧场人，他的文本不断借尸还魂，例如孟京辉1994年的名作《我爱XXX》就充满了对这出戏从概念到文本的多重挪用。而当代各种挑衅／召唤观众的互动式剧场，汉德克也可以说是始作俑者。

汉德克紧接著推出他之前写作的《自我控诉》（Self-accusation），强烈表达人如何被社会控制、限制，并因而时时怀有原罪咎责：

​我被囊括在所有的法则之中。借由个人资料。我成为纪录的一部份。有了灵魂，我就沾染到原罪。有了彩券号码，我就列名候奖者名单。有了病，我就被归档在医院的病历间里。有了公司，我就被登记在商业科目底下⋯⋯

这种“被监控”的状态，恐怕于今为烈，汉德克的控诉遂更怵目惊心。演出中的“我”无论行走、说话、进食、拥有物品、甚至听或看，都可能处处犯规：

我说。我说出。我说出其他人的想法。我满脑子只有其他人的想法。我表达了公众的意见。我捏造了公众的意见。我在说话就算是不敬的地方说话。我在大声说话就算是不体贴的地方大声说话。我在被要求大声说话的时候轻声细语⋯⋯我盯著看。我盯著看那些盯著看就算是无耻的物品。我没有盯著看那些不盯著看就算是怠忽职守的物品。我没有盯著正在跟我说话的人看。我盯著陌生人看。我没戴墨镜就直接盯著太阳看。我在性交的时候眼睛一直没阖上。

彼得・汉德克（Peter Handke）拍摄于1971年。摄： Otto Breicha

名为《自我控诉》，矛头却处处指向社会规范。汉德克的“诗意”，便来自他的不合时宜。1967年的《卡斯帕》（Kaspar）人物来自十九世纪初期一个被监禁十七年后放出、缺乏语言能力的人，他戴著面具，在舞台上狼狈地学习行走、使用物件、以及被排山倒海而来的语言轰炸，想要成为一个像别人那样的人。语言是指导性的，甚至是力量的来源：

自从我会说话以来，我就能够中规中矩地站起身来；可是自从我会说话以来，跌倒才让我感觉痛苦；可是自从我能够谈论痛苦以来，跌倒时的痛苦就减了一半；可是自从我知道人们会谈论我跌倒以来，跌倒时的痛苦就加重了一倍。

当舞台上的卡斯帕越来越多，规范也越来越强大：

任何家具都不许沾上灰尘 任何一个挨饿的人都不许排队等候 任何一个青少年都不许游手好闲 任何一根豆蔓都不许达到高压线的高度 任何一面旗帜都不许沿著错误的方向飘扬 任何美德都要首先在工作中产生 每一只恒温动物都要避让蜕皮的动物

每一个意思欠佳的词语都要被删去。

其中“任何一面旗帜都不许沿著错误的方向飘扬”的抗议，或许可以窥见，始终在作品中避免触及现实政治的汉德克，为何在多年以后决定发表多篇反南斯拉夫分裂、挺塞尔维亚的文章，以他自己的童年经验（他生长于奥地利的斯洛维尼亚村落）和亲访塞尔维亚的见闻，抵御西方主流媒体的妖魔化论述，甚至公开开呛昆德拉、布罗茨基，遭致法西斯骂名也无悔。

汉德克的电影路

《卡斯帕》堪称这一系列“说话剧”的高峰，被誉为“时代之剧”，也影响深远。荷索看了这出戏后，决定开拍《卡斯帕・荷西之谜》。但汉德克的电影因缘，当然是和文・温德斯（Wim Wenders）休戚与共的。和温德斯一样，汉德克也是看美国电影、听摇滚乐长大的一代。温德斯看过汉德克的剧场后，两人一拍即合。温德斯还小他两岁，当时默默无闻，他们的第一次合作是部12分钟的短片《三张美国唱片》（3 amerikanische LPs），用了Van Morrison、Harvey Mandel和Creedence Clearwater Revival的歌，穿插一些车拍街景，以及温德斯和汉德克的对话，谈论美国摇滚重要的是情绪和画面，而非声响。后来温德斯采用了汉德克下一部小说《守门球员的焦虑》作为叙事电影的起步，两人共同撰写脚本。他们在品味和美学上互相浸染、互相影响：温德斯从汉德克那里学习叙事技巧，汉德克从温德斯那里学习影像思考。有别于德国新电影其他健将（如克鲁格、法斯宾达、施隆多夫⋯⋯）将政治性视为影像革命的重要面向，他们两人却倾向从个人角度呈现与社会的疏离，因而也曾被标签为“新感性主义”。

他们的下一次合作是改编歌德《威廉・麦斯特的学习时代》。歌德这部启蒙小说，描述年轻的威廉逃脱中产家族，跟随流浪剧团在巴伐利亚浪游，认识世界，与环境取得平衡关系，更得到心灵幸福。同样一趟旅程，在汉德克与温德斯笔下，却成为失望与挫折之旅，表达出七〇年代德国整个社会（不止是年轻人）的迷惘，因而命名为《歧路》（Falsche Bewegung / The Wrong Move, 1975）。但这部电影也标志了温德斯和汉德克的分道扬镳，直到1987年，温德斯才再度采用汉德克的诗作为《欲望之翼》（Der Himmel über Berlin / Wings of Desire）的灵感来源：

​当孩子还是孩子的时候 ​他总是提出这些问题 ​为什么我是我，而不是你？ ​为什么我在这里，而非那里？

​时间从什么时候开始？天空在哪里终结？

2016年的《恋夏絮语》（Les Beaux Jours d’Aranjuez）是他们最近一次合作，温德斯以3D影像拍摄汉德克的法语舞台剧本，但是将场景转为户外。汉德克这出戏是为他的亲密伴侣，法国演员Sophie Semin而作，在一次次探问与揣测中，女子的性爱私密经验与感受逐渐剥露。

汉德克也几度担任导演，将自己的小说搬上银幕，影像与剪辑冷冽疏离，较温德斯更为风格化──或者说“艺术化”，因而知音更希。其主题都是关于人的异化：Edith Clever（德国剧场名伶，曾主演侯麦《O侯爵夫人》）主演的《左撇子女人》是一个放弃婚姻的独居女人，珍妮・摩露主演的《缺席》则是四个无名者漫游的故事。温德斯经常合作的演员Bruno Ganz在两部片都担纲演出。

2019年诺贝尔文学奖得主彼得・汉德克（Peter Handke）。摄：Georg Hochmuth/EPA

从语言到意象

在1980年代积极的小说探索后，1990年代汉德克又回到剧场。其中最受瞩目的剧作便是1992年的《形同陌路的时刻》（Die Stunde da wir nichts voneinander wussten / The Hour We Knew Nothing of Each Other），同样由克劳斯・派曼执导首演。和《冒犯观众》完全相反，这出戏没有语言，只有角色和行动。十多位演员不停变换角色形象，在台上穿梭往来，时而独行、时而彼此跟随、时而互相斗殴或彼此羁绊；时而像游行、像工作、像游戏；时而荒唐突梯，时而又优美如画。这些人物来自现实、也来自神话、经典、或某部美国电影。这整出戏──或许更应该视为一部舞蹈剧场，像是创世纪的分镜脚本，像是人类历史、文明、与日常生活的缩影史诗。汉德克的文字简洁幽默，难怪也有的制作会由演员逐句读出原文，让观众目睹其他演员如何按表操课、疲于奔命地完成剧作家的想像。

早在1969年，汉德克就曾以短剧《小孩和大人》（Das Mündel will Vormund sein / My Foot My Tutor）实践无言的戏剧，以暴烈的情节描述小孩如何反叛大人、最终取代及变成同样大人的寓言。那是对1968革命的尖刻嘲讽。《形同陌路的时刻》是这种形式的颠峰，之后汉德克又引回了语言。他片段的诗意和充满后设性的议论，继续在新世纪产出源源不绝的剧作，而他的政治意见无论在散文中或剧场中，也越发坦露不再遮掩。

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