土地与生命的轮转 | 关于《隐入尘烟》的深度对谈

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《隐入尘烟》入围2022年72届柏林电影节主竞赛，为华语电影注入一缕激情：中国影片上一次入围欧洲三大电影节主竞赛，还要追溯到2019年柏林电影节上王小帅的《地久天长》。虽然还被称作年轻导演，38岁李睿珺的履历已经非常闪亮，三大电影节的官方单元都留下过他的足迹：2010年《老驴头》入围柏林国际电影节青年论坛单元，2015年《家在水草丰茂的地方》亮相柏林新生代单元，再到威尼斯地平线单元《告诉他们，我乘白鹤去了》（2012年）、戛纳一种关注单元《路过未来》（2018年）。今年，他又成为第一位入围三大电影节主竞赛单元的80后中国导演。

2012年《告诉他们，我乘白鹤去了》在威尼斯电影节地平线单元放映，那是第一次采访李睿珺。最触动、印象最深刻的，是这位年轻导演拍片太不容易，以及他身上不经意流露的纯粹和执着。10年过去了，中国商业电影数量和市场票房都翻了几番，李睿珺也从《老驴头》这样的农村故事起步，到尝试过《路过未来》这样有明星参演的城市打工题材作品。他从遥远的大西北农村走出来，又是不多见的始终扎根其中的艺术家，出来是为了更好的回到那片土地上去思考去呈现。很多时候，或者为了物质保障，或者为了能够继续拍下去，人们可能会寻找一些适当的妥协。只有他，依然完全按照自己的方式去走，这些年非但没有改变，反而更坚定了。于是他再次回到自己出生成长的老家——甘肃张掖高台县花墙子村农村拍摄。这里，也是他的前作《老驴头》和《白鹤》的拍摄场地。李睿珺喜欢启用当地素人，许多亲戚都在他的影片中扮演过角色。《白鹤》中扮演智娃父亲的姨夫武仁林，新片中第一次担当起男主马有铁的角色，和他演对手戏的，是专业演员海清，在剧中扮演妻子贵英。两个遭遇当地村民和自己亲人嫌弃的中年男女，因为其他家庭成员的利益，被撮合到一起，从最初的陌生局促到慢慢因为善良和关爱打动彼此，他们在一无所有的生存坏境下，彼此相携，靠着土地生存下去，并找到属于自己的简单快乐和浪漫。然而在快速发展的社会中，却最终连自己唯一赖以生存的土地也被剥夺。

关于农村的故事，不仅仅只有人们习惯认知中的贫穷和脏乱，导演总是能捕捉到淳朴乡土中的诗意美感，这在《隐入尘烟》中几乎做到了极致，将写实的春耕秋收的四季农作生活，和写意的渺小底层人的温情浪漫，通过土地令人吃惊地连接到一起。这归功于导演对乡土发自内心的热爱和了解，对电影艺术映射生活的执着和严谨。也许因为一些原因电影留下了一些遗憾，它原本可以更精彩更厚重，但如今的呈现已经难能可贵，足以引起人们思考许多问题。

入围柏林电影节后，虽然剧组做了争取，甚至给主演武仁林买好了参加活动的礼服，最后还是因为疫情等复杂原因没能成行。李睿珺不觉得有什么遗憾的，在国内他一直很忙：12月初父亲心梗住院，手术后他一直在重症病房陪伴。春节期间即便回甘肃老家过年，也还要为国际宣发准备物料、设计海报，各种后期事务做到电影节开幕前还在进行。之后，因为原定的国内公映日期2月25号，又不得不给国内的各种宣传物料做准备 ……

从甘肃回到北京的李睿珺，一刻也没有停歇，在电影资料馆举办了《隐入尘烟》的中国和亚洲首映，同一天总共放映了他的四部作品，然后是马不停蹄地接受各种媒体采访， 以及因为疫情不能去到各个城市，但各种电影活动还是需要线上连线参与。

一直处在后期的繁忙节奏里，李睿珺觉得电影节首映也好、荣誉奖项也好，似乎跟自己都没有多大关系。柏林电影节颁奖典礼这日，我私信问他，有没有收到获奖提示？李睿珺回我，正在开车从甘肃返回北京的1800公里的路上，并没有去想获奖这件事。而且，因为疫情没能去柏林参加电影节，也没法看到那里的新片，所以对整个柏林电影节都没有太多关注。这样的随性，和他影片中一贯呈现的朴实自然风格一脉相承。这么多年，导演对名利的淡泊和对艺术的执着，竟然一点没变。

《隐入尘烟》的筹备和拍摄都是在疫情期间完成。它讲述农村人的生活，两个大西北最底层的男女，如何在别人的歧视和轻蔑下、在对彼此的关爱和对土地的默默耕耘里，收获生活下去的勇气和温暖。明星和农民，一对看起来无法想象的演员组合，成为镜头下可信的贫贱夫妻，面对周遭甚至自己亲人的卑微、失语，却从彼此中找到尊严，唤醒爱的能力，让人看到依靠土地生活的底层中的底层人的坚忍和善良，直到隐入尘烟。

影片从飘雪的冬天开始，到春天播种，夏天耕耘，秋天收获，镜头对准马有铁、贵英二人四季的农村劳作，为了和现实节气和农作物生长真实吻合，一部影片的拍摄，分成5个阶段，从2月末拍到10月初。对于作者电影，原本成本就有限，整个拍摄过程还如此较真，耗时耗力耗钱。疫情期间，原本说好的投资出现问题后，他还不得不为寻找填补资金四处求助……好在一直拍摄小成本艺术片、早已习惯这一切的李睿珺，如同所有具有执行力和创造力的导演，总是可以找到解决办法，花最少的钱做最有效的事、 达到最佳效果。也正是因此，他不得不同时肩挑编剧、导演、美术、剪辑等多个角色的工作。

但正如土地会给每一份辛苦付出以回报，这部费时耗力完成的电影，也收获了它应有的成绩。在入围柏林电影节主竞赛单元后，电影节全球首映获得众多好评，《隐入尘烟》也成为李睿珺所有作品中海外声誉和销售成绩最好的一部，影片很快就传来被法国著名发行公司ARP 购买的消息，接着， 荷兰、比利时、卢森堡、西班牙等许多欧洲国家，北非以及亚洲的韩国、日本等十多个国家也买下版权，甚至出现在在一些国家多个买家竞价的情况，大大超出了国际销售的预期。在近几年华语电影的海外销售成绩单上，可谓相当出色。

专访正文

起源：我把自己的思考拍成电影，让你们看看真实的农村什么样子

刘敏：《隐入尘烟》的项目最初起源，应该和前作《路过未来》的时间差不多。那时是否有什么具体事件或者人物触动你，带给你灵感？

李睿珺：拍摄的村子就是我出生、长大的地方，我们村子里以前就有贵英、老四这样的人，现在也有，而且周边村子里也有类似的人。现在年轻人能够离开土地的基本都离开了，他们两个因为各种原因，是没有办法走出土地的人。除了他们居住的空间被驱赶外，更重要的是，二人活在众人目光驱逐的空间下，这是更可怕的。两个人被赶到一片土地上，土地上的杂草、垃圾、树和庄稼和他们一样，都变成大地的孩子。两个在村子里等级比较低的人面对土地、庄稼和那头驴的时候，觉得自己是幸运的，因为相比这些，至少他们还有一些选择的可能，于是获得另外的一种自由和自信，还有勇气。

这个问题其实我想了很多年，想拍农民和土地的关系。就像当年有观众不理解《白鹤》里老头的做法，是因为他们不理解农民对死亡和生命的理解，一切都是源于土地的，他们和土地之间发生着紧密的关系。农民是一年四季见证生命开始、培育生命又收割生命的人，就像每年都会有鸡蛋孵出小鸡、下鸡蛋、长成大鸡被杀了吃掉，之后又重新开始循环。农民的日常就是这样，死亡是融入他们生活的日常、化进血脉里的。正因为很多人不理解，我决心把内心思考拍一部电影，让大家清清楚楚看见农民的生活。此外还想让人们知道，一个农民种一年地，最终能够获得什么。我想让人们知道真实依赖土地生活的农民的现状是什么样子的。很多人很荒诞，本来就是从农村出来的，甚至可能过年还回去，现在却假装不了解农村生活。这个特别可怕。那我就告诉你真实的农村是什么样的。

刘敏：的确有很多人从农村走出来后，想极力摆脱自己的出处，却又无法完全融入城市，变得没有了根基。你从农村出来在城市生活这么多年，一直根在农村没有改变吗？

李睿珺：因为我觉得对中国的了解是要基于农村的，只有农民过上好日子了，才能说中国真的变强了发展了。北京上海这样的城市，在中国农村就是贴在土坯墙上的年画，跟农村没有什么关系。所以我当然没有办法割舍。

拍摄：没有钱更要有大局观，前期筹备充分、拍摄懂得取舍

刘敏：这部影片讲述农村故事，经历一年四季，展示了最真实的西北农村生活，我知道你很擅长用最少的预算实现最大的效果，东欧很多导演也是，资源资金有限，用创造力和才华能力来弥补，拍摄这部影片你都做了哪些工作？

李睿珺：因为疫情，又没有钱，我就需要带着一帮人做美术的工作，因为编剧、导演不用花钱，我还做剪辑，包括制片等很多工作，基本上钱都只用在工作人员的劳务、设备上，否则怎么样都做不下来。一年我们分了5个阶段拍，开机、停机、开机再停机，聚散5次，……结合下来的时间相当于拍了三部电影的量。我们自己建房子，种庄稼，都是剧本里需要的，只有自己去做才放心。包括房子的设计图，自己画的时候要按比例放大一点，因为要有灯光的光位，轨道的位置，摄影、录音师的位置，不能是按照实际的修建，拍摄就会局促。所以修建就会考虑实际和当地人习惯，同时又要考虑拍摄。包括种庄稼，都是前期计划好的，为了让这一切可控，最终保证电影的效果，我们前期都做了非常严密的计划。没有钱，只能是把计划做到越细越可控，这样不会浪费资金和拍摄的周期，不会有额外事情出现。前期筹备花了大量时间，把所有的问题都解决得特别到位。

刘敏：影片中的某些场景，可能是因为灯光效果，会有舞台剧的感觉。这是你在最初拍摄时希望营造的风格和叙事表达吗？

李睿珺：当时希望整体影调，包括镜头构成、美术服化厚重起来，得有时间的沧桑感。这是两个人和土地的关系，大地之子的感觉，虽然处在艰难的环境，但内心是有爱的，温暖的，我们觉得应该是暖色的，色调应该是土黄色的，呈现出一种油画的质感。空间里像过去画素描一样，有明暗关系显示层次感。舞台感没有刻意去营造，那种你感受到的舞台剧效果应该是大光比带来的，暗的地方特别暗。这是个偏暖、暗调的片子，同时也是一个基于他们生活的环境和西北的现实情况的片子。因为这两个人都是住在别人的旧房子里面，光源除了自然光，没有现代化的日光灯，都是传统的昏暗的钨丝灯泡，就是偏黄偏暗的，只有在灯垂下来的光区是亮的，周边是昏暗的。而且他们不像一般人家，房子刷了墙，还有其它现代家具，包括各种镜子各种光源可以反射光线到整个房间，但这就是他们生存状况的日常感。没有西北生活经验的人，可能会觉得只有中心区域是亮的，就会产生舞台感。

刘敏：摄影师王维华是你从《路过未来》就开始搭档的，你们是怎么样的合作关系？后者会在拍摄中对影像给出建议或者自由发挥吗？

李睿珺：一般情况下我都会把剧本写得很详细，比如这个人从哪走到哪，眼神是怎样的，他的手摸了下什么地方，有没有抠衣服，头低到什么角度，他扭过头到什么角度，透过后景看到了谁……甚至服化道、光线都会写得很清楚，分镜、调度的概念在剧本里就已经有了。只是根据现场再细微调整，一般都会很快，现场很少讨论在哪里下机位、用什么方式调度，几个镜头，等等。有时候摄影有想法，或许比我的想法更贴切，我也会尝试。如果觉得不对，有时间会解释给摄影师，他就会明白。如果时间允许，也会按照摄影的想法尝试，但如果时间紧要转场，就会果断拒绝对方的建议。而且因为我写的剧本，也是自己剪辑，我自己知道每个剪切点和下一个场景在哪里，我会很明确的告诉他们我的意图。一般在现场我会说得很清楚，如果说摄影有新的想法，而我清楚知道剪辑的时候用不上，就会果断放弃。

刘敏：就是说你对电影很早就已经有全局的规划，而且电影在脑海里已经非常清晰了？

李睿珺：当一个剧本写完的时候，成片已经在我脑海了放过无数遍了。我到现场其实就是执行，把我的想法变成镜头变成画面。哪怕是合作再默契的伙伴，根据文字在脑海里翻译出来的画面跟你也是有差异的。有时候演员也是，我就会跟演员解释他应该有的情绪，包括灯光、摄影师的节奏、包括景别。我会告诉他们这场戏为什么要这样设置，它在整部电影中起到的作用是什么，比如这场戏可能和后面的某场戏有呼应，是发生关系做铺垫用的。因为摄影师可能陷入到局部的当时那场戏的效果中思考，但是我从写剧本到后期剪辑需要有一个全局的概念。比如有时候我们时间不够了，我知道这一个镜头可能在片中只是一个轻微的过渡，不是重场戏，万一时间不够演员状态不行，那我们拍到差不多70%、80%就可以了，不用抠到100%， 否则后来时间不够、演员没有状态了。我会把时间和需要花的心思放在重场戏上，不然就会浪费时间和大家的精力。

刘敏：做一个好的导演，不仅要懂电影艺术，还要有全局的掌控，有大局观懂得取舍？

李睿珺：一定要有大局观，现场需要决断，否则可能陷到局部出不来，最后轮到真正要出戏的时候却没有时间没有预算、演员也没有状态了。重点戏达到100%，然后保证整部戏均衡下来能够达到80%就已经很不错了。

刘敏：两个人在沙漠里坐着吃馍的镜头写实又写意，非常的美。这个和开片那个镜头，取景、明暗，构图和机位移动都给人留下很深的印象……

李睿珺：沙漠里那场戏，是在看景的时候就拍了他们俩后来坐在那里的景别。我告诉海清我看了一个很喜欢的机位，她看完图片立马对那场戏有了新的感觉，这和读剧本文字感觉是不一样的。后来拍摄时到了那里，摄影师要选别的机位，但是我坚持，我甚至知道怎么让两个演员从沙丘的背后爬上去，这样镜头里不留下脚印，因为我们没有钱后期去擦掉那些脚印。景别或者机位，我都早已想得清清楚楚，这时候我就不会有商量的余地。

片头那场景，一开始就计划的很清楚。写剧本的时候，最开始是没有画面里那个窗口的，但是疫情期间，我就专门去掏了一个窗口，用铁搓把周边都搓圆了，感觉是长期自然磨损的做旧效果。调度在剧本里也写的很清楚，包括驴从窗口过来，包括可以看到墙上和泥巴里的麦秆。每天训练驴，在窗口外面拿吃的引诱它头往外转。为了第一个镜头，我们前期做了很多准备工作。

明星和素人搭戏：做反向训练，找到适合的交叉

刘敏：影片男主角马有铁由非专业演员扮演，女主角贵英则是由海清出演，明星职业演员和农民非专业演员搭戏，为什么有这样的选角组合？

李睿珺：这个电影有两种走向，一种就是全职业演员。因为片中有细腻情感的流露和不易察觉的表演，尤其是情感流露，他需要去控制自己面部肌肉，完成细微情感展现，对非职业演员是巨大挑战，但是对职业演员来说完成角色塑造易于做到，但又可能是过于刻意的表演，不符合生活逻辑的存在。但我不想放弃像拨洋葱一样将角色细微情感袒露的过程，我的保底是非职业演员，先尝试是否有职业演员愿意花时间来体验生活，我把他们变成像非职业演员一样。

我和海清认识好多年，她的年龄是贴切的，重要的是看她是否能给我配合度，给我足够的时间和信任，让我带着她去体验生活，变成或者接近那个人，然后她看完剧本后很喜欢角色表示可以演出。于是我尝试找一个职业男演员去和她搭戏，结果试了几个男演员，大家都没有档期。那个时候还没有疫情，大家会考虑花一年时间来拍这样一个片，许多人会计算值不值。最后就决定用一个非职业演员来搭，海清表示也没有问题。不过和职业演员搭戏不一样，她需要调整表演方法。这样我就果断找到我姨夫来演男主角，他在《老驴头》和《白鹤》里都演过配角，而且剧组就住在他家，除了演戏还帮剧组做其它工作，知道一个电影是怎样完成的。一开始他不同意，认为自己就是个农民，海清是他经常在电视里看到的明星，他觉得很紧张，不知道怎样工作，也怕人笑话，给我丢脸。之前演配角还好说，这次演主角，他知道拍电影不容易，别因为他给搞砸了。我鼓励他没有问题，最后海清住在我姨夫家体验生活，每天大家一起对剧本聊每场戏，分析人物，帮海清分析台词找状态，尽量往非职业演员的方向靠，弱化所有塑造角色的方法。另外，引导我姨夫像职业演员一样，去塑造角色，去控制自己的面部表情。他们俩做了一个反向训练，最终找到一个适合的坡度做交叉。

刘敏：两个角色的塑造上，是怎样考虑他们的关系设定？

李睿珺：其实他们的关系，一开始就是两个将要被各自家庭视为累赘抛弃的人，但是碍于面子，给他俩撮合到一起，对外界有个交代，因为他们有了个家庭，可以合情合理的搬出去住而不遭受别人的目光。女人第一次对男人建立好感，是因为吃饭相亲的时候，看到老四心疼被别人打出去的驴子，贵英到后院上厕所路过时看见他喂驴子、又看到他居住条件的时候，马上产生同理心他们是相似的，甚至就跟这头驴一样，而且这个人是有同情心的，至少是个好人。但是还不确定，甚至直到两人照结婚照的时候也是。但是很快感受到他的善良和照顾，也是一种尊重，这是她的前半生从来没有得到过的生命体验，所以深夜会拿着热水在桥头等他归来。当男主看到她在桥头，担心生病没有钱医治呵斥她时，被吓到的后者从怀里拿出热水，一下子就感化了男主，也是第一次有这样一个人关注他。其实就是两个人在这个阶段感受到了被人在意，包括当男主买了大衣要给贵英披上，贵英都下意识地躲开，因为像以前一样，怕有人要打她。他们慢慢地从相识到相知，产生了依恋和安全感后，建立了情感，在产生的爱意基础上，厮守到一起。他们遇到彼此之前，许多感知，比如作为人，爱的能力是没有被唤醒的，这也弥补自己身体缺失的部分。

刘敏：这是两个没有话语权的卑微人，但是马有铁拥有各种好人的品质，善良、勤劳、诚恳、守信用，他被塑造成一个几近完美的平凡英雄的形象，而海清扮演的女性贵英更像是一个被拯救的角色，村民夸奖也是说贵英有福气，因为丈夫对她那么好。女性依旧需要男性来拯救吗？

李睿珺：其实，他们是相互拯救，相互唤醒了对方。像播种的种子发芽，是一个自我唤醒的过程。他们相互遇到对方，都处在自我觉醒自我唤醒的过程中，如果说拯救，那也是相互拯救，虽然看似是男人在更多帮助女人，但因为有这个女性才唤起他爱的能力，否则一辈子生活就如同耕驴一样 ，也不会想到要成家，只要家人不赶走他，永远住在后院里，他在后来男性力量感的来源是女性。

刘敏：你怎样定义这部电影？这首先是一部浪漫诗意的乡土爱情电影吗？

李睿珺：我只是记录两个人一年的情感和物质生活，他们如何应对自我和外部世界的变化，只是做一个记录，至于浪漫也好，情感也好，残酷也好，都只是生活的一部分。我们想让电影回归到电影本身，怎样回归？就是回到对人的观察，记录个体本身，讲述人的故事和他们的情感变化。抛弃一切浮华的东西，看看生活和爱的真相到底是什么，其实就是平淡清澈见底的白开水。

艰难的创作之旅：大不了回家种地

刘敏：《隐入尘烟》在柏林电影节上收获好评，也有个别否定的声音。我看到一位影评人评价说，在大环境不容易的情况下做出这样的观察和文本很可贵。你本人如何看待一部影片的拍摄环境和背景的影响？

李睿珺：这其实也是不公平的，因为观众不应该用这样的方式，去原谅一个导演的不成熟，和他在影片中处理得不好的东西，没做好的地方就是没做好，我不希望因为拍摄条件增加对电影的同情分，不能用这样的方式去为导演开脱，这其实是对电影不公平，对其它电影也不公平。你做到了就是做到了，你的经验、或者本身对许多东西的理解、处理方式达不到，没达到就是没达到。即便环境不好，你在什么样的心境和能力范围内，就能做到什么样的东西 。水平不到，无论环境你都是做不出你想要的东西的。你29岁做出《老驴头》那样的东西，就是只能拍出这样的东西，可能我今天再去拍，就是另外的拍法了。

刘敏：你拍片一直是走作者和艺术路线，在现有环境下找钱难也是显然的，这部片子又是说方言，你在自己的创作上完全不考虑市场吗？要知道这会带来观影障碍，现在很多观众走进影院都只想消遣，并不想费脑……

李睿珺：我不考虑，语言对我来说非常重要，说什么样的话才有什么样的行为动作。这是融入到角色血脉的东西，体现人物性格做事动机方式。如果换一种语言，很多事就不成立了，说普通话的人是不会做某些事的。因为他是生活在那一地域的人，才会有那样的语言环境，有那样的语言环境，才会有那样说话的语气和断句方式，其实语言就是他生活的一部分。这是浑然天成的有机整体，是不能剥离开来的。最开始就有职业男演员告诉我，影片拍出来不是给你村子里的人看的，海清说不说的好方言并不重要，但我说不管别人，我首先不能骗自己，而且和非职业演员搭戏，如果她说得不地道，其他非职业演员就会感觉到她是在演戏，就会出戏的。之所以观众感受到不一样的故事和地方，也是因为你听到不一样的语言。

刘敏：你一直做的都是相对低成本电影，这当然有资金的困难，但是我想某种程度上，也一直是你的主观选择。你会一直这样拍下去吗，其实主流商业电影也可以拍的有品质？

李睿珺：首先我没有这样的项目，虽然每年会有乱七八遭的项目找我，但是我没有兴趣。因为我不喜欢那些剧本，就没有办法去拍。如果每天都觉得自己不喜欢，还要强制自己去现场拍，那会变得极其痛苦。都这把岁数了，何必要自己折磨自己呢？拍点自己想拍的东西就好了。

刘敏：这是你所有片子中海外销售最好的一部，有没有想过是什么原因？

李睿珺：其实我12月初父亲心梗，我回去老家陪父亲手术，还要在重症监护室陪护，所以收到柏林通知的时候还在老家医院，一切都挺意外的。紧接着就是安排后期的工作，根本没想很多。国内这两年因为网络环境不景气，网络销售不好，电视版权也不好，主要是靠院线，可是这些年因为疫情原因观众也受挫，年轻人到院线看电影的热情没有了。之后当几家海外销售公司联系我们，我们选择了一家能认真对待这部电影的新公司，他们去年也发行了滨口龙介的《偶然和想象》。我们一开始也没想过能拿回什么钱，觉得能认真对待这部电影，有机会放到更多国家被更多观众看到就不错了，最后结果也是超出了我们的预期。

刘敏：我的思考是，中国传统农村题材的故事一般更侧重写实，也比较阴暗，但是你这个和以前的不太一样，既有非常写实的土地劳作和生活的描述，也有写意的浪漫诗意的一面，通过非常精致的摄影来呈现。这部影片的摄影在你所有作品中也是很突出的，在风格上有什么特殊的尝试考虑吗？

李睿珺：因为当时哪怕没有钱，也想在工业感上把它做足，不能粗制滥造。再贫困的地区，它也有它的美感，这种日常美感，都是有诗意存在的，只是你能不能感知到捕捉到的问题。既然我感知到了，就把它放到影片中。关于风格的转变，我没有刻意，尽量按剧本规划去实现。其次，恰好是赶上了疫情，疫情有它的坏处，但好处是很多事情都停滞了，所以剧组成员不会想到这个拍完了，十多天后还要去下个项目，可能今年就都没有工作了，因为当时我们是全国为数不多还在拍摄的剧组吧。所以大家就觉得这个还能拍，就踏踏实实把它做好吧。我们留在这里，花时间和精力慢慢把它做到最好。这也是疫情带给大家心境上的一个变化，就是反而心态放松了。

刘敏：按照你拍电影的严谨方式，又是不赚钱的艺术电影，就像你老家农村的人会问，就不能拍一部赚大钱的片子吗，你对接下来的物质生活没有焦虑或者对未来不担心吗？

李睿珺：最坏的准备，大不了就是回家种地，也可以维持生活，不会饿死。

记者后记：农民的生命是和土地相连的，他们种植生命收获生命，和大自然紧密结合，死亡其实是另一种生命的循环开始。可惜这样的生活方式逐渐变少，对他们的关注和记录也就愈加珍贵。李睿珺花了6个月的前期筹备准备工作，8个月拍摄，最后的结果，借用deadline影评人Anna Smith的评价：《隐入尘烟》不是一部容易观赏的作品，但它引人思考，有精彩优美的呈现，散发出温暖，鼓励关爱，它让李睿珺成为一位重要的电影天才。

李睿珺在微博晒出的《隐入尘烟》剧本手稿

本文原载《周末画报》，此版本为作者授权发布完整版

《隐入尘烟》，绝不会“隐入尘烟”

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