戏曲的死与生

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日前，越剧表演艺术家何赛飞在谈到戏曲演艺人员生存现状时，真情流露：“这样的艺术家不保护，不给予基本生存，给谁？！你们口口声声梅花奖、文华奖，花几百万排的戏，得了奖以后老百姓也看不到。戏呢？钱？哪里去了？”

她这番表态之所以激起广泛的共鸣，恰是因为这早就是一个积重难返的老问题了。传统戏曲的衰落，已持续了一代人的时间，再三的呼吁、保护，都没能真正“振兴”它。要理解“问题到底出在哪里”，我们最好回头去看看“当初是怎么一回事”。

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戏曲的“市场”在哪里

虽然何赛飞对此可想有切肤之痛，但平心而论，她所处的越剧这一块可能已算得传统戏曲中处境最好的了。不夸张地说，上海女子越剧在近一百多年来的兴衰起落，可以为我们理解这种深刻的社会变迁提供了一个极好的样本。

虽然越剧这种形式看上去是“传统”的，但无论是其兴起背景、演职员组织形态、女星现象，乃至舞台美术等等，它几乎在各个侧面都是非常“现代”的。

女子越剧的崛起本身就意味着在向现代转进的过程中无所不在的“边缘进入核心”的现象：女性、戏曲、戏剧演员（传统所谓“戏子”）原本都处在社会的边缘位置，属于俗文化，而戏曲向来也主要是面向下层社会，但在现代上海它们却都进入舞台中央，受万众瞩目，最终还被视为代表国家形象的高雅艺术。

越剧起源于19世纪中后期浙江嵊县农村的一种小戏“落地唱书”，原本是一种简陋粗鄙的民间戏曲，被当地人称为“讨饭戏”，最初只是人们在农闲时节为补贴家用而打零工用。

1906年，嵊县艺人开始在杭州市郊演出，完全使用嵊县地方俚语，1910年首次在杭州登台，1915年扩展到宁波和金华，到1917年第一次进入上海，但初次演出就遭到失败，其土气简陋的演出并不能吸引大都市的观众。

直至1923年，一个旅居上海的嵊县商人王金水，决定以上海的娱乐市场为目标，创办一个全新的嵊县戏女子科班，第一批20个女孩子都在9~13岁之间，绝大多数是文盲。由于受到严格训练且在共同生活下极富感情，唱戏认真，在演出后获得极大轰动。

在这一榜样的带动下，嵊县当地一时涌现出无数大大小小的科班，并在1935年大量涌入上海。其结果，由于女子越剧的极大成功，导致男子越剧不出几年就濒临灭绝了。

越剧《金粉世家》

在此或许可以问这样一个问题：为什么是这样一个剧种、在此时此地、由女性演员造就如此大的成功？

答案或许是：这一切本身就是现代娱乐产业商业化、市场化的产物。越剧大受欢迎，除了宁绍帮移民在上海的势力之外，还因其剧目大多是爱情戏，正符合现代爱情观念兴起的都市潮流。

在此值得注意的是：现代越剧的真正奠基人王金水并不是一个戏剧家，而是一个商人，他创办戏班的原因也完全只是为了瞄准上海的娱乐市场，以获取商业上的成功，从这一意义上说，他创办女子越剧戏班，跟秋元康创立AKB 48并无本质区别。这本身就意味着，当时在他看来，这是有利可图的，或者说，有潜在的市场在那儿。

这个“市场”，在很大程度上正是由于女性进入公共空间引起的，1920年代京剧四大名旦的崛起同样与此有关，梅兰芳后来回忆：

从前的北京，不但禁演夜戏，还不让女人出来听戏。社会上的风气，认为男女混杂，是有伤风化的。仿佛戏是专唱给男人听的，女人就没有权利来享受这种正当的娱乐。这真是封建时代的顽固脑筋。

民国以后，大批的女看客涌进了戏馆，就引起了整个戏剧界急遽的变化。……女看客是刚刚开始看戏，自然比较外行，无非来看个热闹，那就一定先要拣漂亮的看。……所以旦的一行，就成了她们爱看的对象。

只是当时北京仍延续传统时代男子扮演旦角的习惯，第一位获得成功的京剧女演员孟小冬，其第一次正式登台的时间恰好是王金水决定组建戏班的那一年——1923年。

与京剧之类清代大戏中女性形象多强调“妇德”不同，越剧吸引人眼球的则是它所展示的浪漫之爱和女性形体之美，它更贴合现代都市人的情感需求和感官享受。

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“教化”与“市场”的博弈

在大众文化的变迁中，往往是“雅不敌俗”。明清文人创作的传奇到后来鲜有上演，除了京剧之外，“大戏”普遍被“小戏”逼到难以生存的境地，高雅的昆曲则是近些年才开始复活。

人们偏爱那些自己更容易理解、也更贴近自己生活的娱乐形式。只不过当一种流行文化逐渐取得主导地位时，其内外部的压力又会促使它向“雅”的方向调整。

传统时代秉持正统观念的人普遍厌恶和反对小戏的低俗风格，但这其实也不是没来由的，早期的越剧的确可算集“三俗”于一身，1919年在上海公演“十八里相送”和“楼台会”这两幕梁祝戏最经典片段时，其中还夹杂着许多粗鄙的搞笑调情，并不像现代人所知的《梁祝》那样是以歌颂自由恋爱为主。

越剧《梁祝》

千百年来，作为“形塑中国下层社会心灵世界的两种最重要的工具”（李孝悌语），戏曲和宗教一向被知识精英视为危险的力量。他们所运用的方法则是将之抨击为“迷信”和“低俗”。

在这一点上，不同时代的精英几乎是不约而同的。清政府认为明朝灭亡是由于晚明的颓废文化，故而严厉查禁“淫戏”，尤其禁止满族旗人听戏唱戏；晚清时的改良派也认为戏曲向人民传递了错误了观念，应予改良；到新文化运动时期，陈独秀则认为旧戏的糟粕在于充满功名观念，甚至断言这类戏曲应为国家衰弱负很大责任；1940年，连华北伪政权都对“淫戏”大加挞伐，认为对“光棍着念、十三姐、大西厢、小寡妇上坟”之类的戏曲都应禁止。1940年代后期，在意识形态上对立的国民政府和左翼知识分子都认为越剧等小戏应减少在舞台上露骨的色情表演，到1949年后，这类表演则被完全禁演。

虽然他们对戏曲中哪些部分是糟粕存在不同看法（颓废文化、功名观念等旧思想、低俗、色情等），但有一点是一致的，即他们都担心人们会受这类不正确思想的渗透而被“教坏”。反过来说，正是由于中国的知识精英历来认为自己负有对人民的教化之责，所以才格外担心民间戏曲可能具有的反道德、反教化的副作用。

与这种政治化的视角相比，“市场”却是一种相对中立的力量。不论好坏，市场的特点通常是：质量（“雅”和“俗”）不如数量（观众人数的多少）重要，或者说，质量再好，也得有数量的保证——再高雅、正确的艺术，也得有人来看啊！

从女子越剧的历史看，它在初期的动力并不是艺术上的追求，而完全只是顺应市场的逻辑——观众想看，老板要赚钱，演员则靠此谋生；而人们看越剧时，也并不是为了接受多么深刻的艺术洗礼，纯然只是出于娱乐的需求。即便是一些资深越剧迷，也觉得越剧仅只是“一个无足轻重的娱乐形式”，并不具有重大的社会和政治意义。

百老汇音乐剧《一个美国人在巴黎》

这其实是历史上常有的一幕。Richard Butsch的《美国受众成长记》一书认为，“粗野是戏剧史上一贯的现象……精英们对其谴责的方式，是将它定义为不良举止，而不是行使观众的正当权利”，但“待到妇女变成戏院观众的重要部分之时，观众支配地位告以终结。……观众与演员的地位发生了反转。……谢幕成了观众向明星的致敬。”

到1920年代，随着这一新的公众文化的成形，“话语发生了变化，工人阶级戏院和观众，现在不被看作是危险与堕落，而是更符合人性的特征，符合‘自然的人’，是对过份文明讲究的一剂解毒药。”

值得补充的是，随着观众承认明星才是剧场的主宰，追星文化也会随之而起，而对明星的致敬，也必然给演员们一种压力，要求他们能经常地回应这种来自观众的爱慕。

这些元素，在越剧史上也处处可见。现代越剧在商业上的成功，很重要的一点是王金水最早确立了专职越剧演员，并塑造出几个名角。

由此形成的社会效应是我们现在都熟悉的：一方面观众对自己喜爱的明星投入巨大热情，另一面又对他们施予不快的压力（如热衷于其花边新闻、过分关注甚至干扰其私生活、乃至不喜欢看到自己喜爱的女星结婚）。

其结果是在市场的压力下逐步形成一个能自我维持的娱乐产业。无论是1942年袁雪芬对越剧的改革（主要是肃清越剧中低级粗俗的色情表演、提高演出的舞台价值，并将观众的注意力集中到表演上），还是1947年女伶筱丹桂之死，尽管对这些事件可以有诸多解释，在总体上也都象征着越剧女演员在公众领域主体性的确立，但毫无疑问，正是市场的力量使之成为可能。

《诗与政治：二十世纪上海公共文化中的女子越剧》

姜进在《诗与政治》中很好地梳理了女子越剧在上海的兴衰起落，但其疏漏之一在于，虽然明知现代越剧的兴起是一个演出商业化带来的后果，却很少去分析娱乐产业化及其背后蕴藏的市场力量，尤其是它的双刃剑性质——它既给女演员声望和自由，但又给她们施加了巨大的压力。

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成也市场，败也市场

在1949年后的三十多年里，国家的力量压倒了市场：越剧作为高雅艺术登上国家舞台，成为仅次于京剧的“第二国剧”，而袁雪芬等著名演员也被视为人民艺术家，艺术成为向民众宣导正确的新价值观的手段。

在此之前的1946年，周恩来就曾两次指示上海地下党：“你们应该动员党员从戏剧艺术入手，主动地接近他们，尊重他们，帮助他们，耐心地引导他们逐步走上革命道路。她们有观众，这就是力量。”

许多越剧从业者和研究者都将越剧衰落的直接原因归结为1966-1976那十年造成的观众断层；然而根据当时担任上海市文化局局长的李太成回忆，在1977年之后最先衰落的是评弹，随后是京剧，

越剧、滑稽戏和沪剧还是好的。1979年起，很多剧种都不行了，越剧也不行了。但舞蹈、滑稽戏却很好，看得出观众在换代。喜剧上升，电影也开始下降。电视开始往家庭里走，报刊发行量大增。而报纸则是极其流行……后来流行歌曲、卡拉OK、舞厅、电视都来了，戏曲就哗啦啦地退了。

1990年代成为越剧最艰难的时期，直至1999年登台的《红楼梦》再创辉煌。

越剧《红楼梦》剧照

因此，在我看来，虽然行政指令的确束缚了越剧，但真正造成其衰落的，仍然是市场。虽然娱乐形式变了，但那背后的机制与话语，那真是“太阳底下无新鲜事”。

只是世易时移，这个“市场”已不是早先那个推动它成功的市场，观众的构成、趣味及其观赏的媒体都不一样了。就算在没有政治力量指导娱乐产业的香港，大部分现代人总归是对电影、流行歌曲更感兴趣，而非粤剧。

除此之外，另一个潜移默化的巨大变迁或许也是重要因素：自新文化运动以来大力推广的普通话，到1980年代已被人们普遍接受。中国传统剧种的特色原本就在基于各地方言的不同声腔，直至1930年代越剧兴起时，各剧种都有自己的方言观众群，电影、话剧这样国语对白的艺术则只能吸引懂国语的学生和知识青年。

这一条件到1980年代已不复存在，此后能进入流行文化主流的方言文化，要么是粤语流行音乐这样的现代形式，要么是东北小品这样更合乎现代人口味的喜剧。

吊诡的是，在某种程度上或许又正是女性社会地位的进一步提升打击了越剧：因为如今戏院不再是中产阶层女性能去的为数不多的公共场所，戏曲也不再是她们仅有的几种娱乐方式之一了。

当丧失了自己原本特属的方言观众群和女性观众群之后，越剧就成了远离大众的“高雅艺术”，“曲高和寡”势必带来相对衰落。

一部越剧史，实在关涉极多，其中可说包含着诸多值得讨论的问题：女性与公共空间、性别政治、传统与现代、国家与市场、方言文化的繁荣与国语的霸权、娱乐的低俗与自我净化、娱乐产业化与艺术国家化、女星与现代女性形象、观众对明星的追捧与骚扰……凡此等等，都可说至今仍极具现实意义。现在可能还要增加一点：它能否找到一条新出路，像它当初兴起时那样，证明“传统”也可以很“现代”？

要说“振兴戏曲”，如何振兴？将之当化石一样保管起来并非出路，但也不必然走向“灭亡”，近年来昆曲的复兴就是一个极好的例子：真正的关键，是在一个变动的市场上，重新赢回属于自己的观众群体——能做到，就能生存；做不到，就只能死。

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